Художественное руководство и дирекцияРуслан Кулухов Ляйсан Мишарина Артемий Харлашко Евгений Зубов Вячеслав Авдеев Наталья Перегудова Алексей Чирков Константин Шихалев Екатерина Капустина Творческая частьМедиацентрАнастасия Казьмина Дарья Зиновьева Татьяна Казакова Наталья Бойко Олег Черноус Алексей Шемятовский Репертуарная частьНаталья Беднова Олеся Сурина Виктория Иванова Наталья Марукова Людмила Калеушева Алёна Соколова Служба главного администратораСветлана Бугаева Анна Исупова Илья Колязин Дмитрий Ежаков Дмитрий Прокофьев Отдел проектной и гастрольной деятельностиАнастасия Абрамова Инна Сачкова Отдел маркетинга и стратегического развитияЛилия Сидорова Мария Баженова Музыкальная частьОрганизационный отделОтдел кадровАнна Корчагина Отдел по правовой работеЕвгений Зубов Надежда Мотовилова Финансово-экономическое управлениеИрина Ерина Елена Гусева Административно-хозяйственный отделМарина Щипакова Татьяна Елисеева Сергей Суханов Людмила Бродская ЗдравпунктТатьяна Филиппова | После нас – хоть потопМария Чернова, Экран и сцена, 15.09.2025 Московский Художественный театр рефлексирует по поводу своей истории. Второй сезон подряд здесь открывают постановкой многозначительной пьесы, имеющей в анамнезе сложные отношения авторов с основателями театра и советской властью, перекидывая мостик в сегодняшний день и аккуратно намекая: «У них были свои трудности, у нас свои». Со спектаклем Николая Рощина «Самоубийца» по пьесе Николая Эрдмана нынешнюю «Кабалу святош» Михаила Булгакова режиссера Юрия Квятковского объединяет не только возможность продемонстрировать на сцене архивные материалы, призывая к диалогу Константина Сергеевича Станиславского, а также сделать ретроспективную выставку в музейном пространстве, но и макабрические сцены – похороны, прощания, последние слова. В «Самоубийце» гроб с «телом» Подсекальникова несли через зрительный зал в фойе, в «Кабале святош» Мадлена Бежар удаляется с собственной панихиды, прощаясь со зрителями, тем же путем.
Общим мрачным тонам прошедшего сезона наступивший противопоставляет, однако, многоцветие, пышность и эффектность. Декорация Николая Симонова – бархатные бордовые занавесы с золотыми кисточками, тем же золотом сверкающие куклы за стеклом шкафов витрин, уходящих под колосники, ярко-зеленые кусты регулярного французского парка – дополнена невероятной красоты костюмами Игоря Чапурина. Все это хочется долго разглядывать, но насыщенность действия, приправленная фейерверками, огненным шоу и придворным балетом заодно, не оставляет времени насладиться моментом. Чрезмерность театральных средств вызывает апокалиптические ощущения и словно отвлекает от главного – того, что, собственно, происходит на сцене между действующими лицами.
Юрий Квятковский, отказавшись от традиции видеть в главном герое пьесы Булгакова – Мольере – самого Булгакова, тем не менее, не обходится в постановке «Кабалы святош» без автора и делает его Лагранжем, которого все зовут Регистром – актером мольеровской труппы и летописцем его жизни. Илья Козырев в этой роли одновременно вездесущ и незаметен, он появляется внезапно и столь же внезапно исчезает, целиком оправдывая булгаковские ремарки «проваливается». Он вдруг блистательно крутит фуэте и ведет хронику не столько истории Мольера, сколько первой постановки своей пьесы о нем на этой сцене. Свой «самый большой черный крест» Регистр рисует и великую реплику «причиной этого была судьба» произносит, когда спектакль закрывают после седьмого показа, а не после того, как его герой «был похищен неумолимой смертью во время представления “Мнимого больного”». Илья Козырев играет в этой «Кабале святош» главную роль, словно и не подозревая об этом.
Любопытно, конечно, что сказал бы Булгаков, услышав все то, что намешал в его текст автор сценической версии Михаил Дегтярев. Наблюдать, как строго, стройно и сценично выглядит булгаковский текст рядом с репликами придуманных персонажей вроде Рене Декарта, Анны Австрийской или вылезающей из будки суфлерши, – тоже интересно. Дописанные сцены, между тем, не всегда неудачны. Увертюра с детьми на качелях-весах – Жан-Батист и Людовик хотят просто играть, а взрослые навязывают им правила будущей жизни – вполне мила, а уж монолог Захарии Муаррона, возникающего из клавесина, – шедевр. Странно другое – как только начинаются игры с текстом, заканчивается внятность режиссуры. После вдохновенно полетного первого действия, второе выглядит странным паззлом с эффектной статикой от Уилсона, арапчатами от Мейерхольда, экстатичными танцами от Бутусова, сценами на грани фола от Богомолова, этюдами всех жанров и видов, а также бессчетным числом финалов.
Впрочем, этот спектакль – о страсти к игре и спасении в ней, о театрализации жизни, стирании границ между сценой и явью – и игра с текстом Булгакова в нем вполне допустима. Здесь Мольер Константина Хабенского ничуть не лучше Людовика Великого в исполнении никому не известного дебютанта в драматическом театре Максима Николаева (он же знаменитый в балетном мире Николай Цискаридзе). Мольер такой же тиран и деспот в своей труппе, как король – в своей стране. Он по прихоти казнит (Мадлену Бежар, например) и по прихоти милует (того же предателя Захарию Муаррона). Его интересует только собственный успех, возможность реализовать свой талант, глобальнее он не мыслит. Личная трагедия разбивает его, но единственное, чего он по-прежнему действительно хочет – выходить на сцену. Здесь умирающая Мадлена Бежар Александры Ребенок идет на полную исповедь, когда епископ обещает ей в раю «вечную службу», и она слышит гром аплодисментов – единственную вечную службу, которую желает слышать актриса. Здесь архиепископ города Парижа в исполнении Ивана Волкова, ханжески опустив глаза, спокойно плетет свою интригу, блестяще играя роль дьявола в исповедальне. Здесь Захария Муаррон Сергея Волкова – «мировая душа» театра, ангел с колосников, запертый в клавесине – врывается на сцену с монологом, слепленным из самых известных реплик самых великих пьес, и предает Мольера только потому, что оказывается изгнан им из труппы, а возвращается только потому, что Король отправил его работать в сыскную полицию. Здесь, в конце концов, Людовик Великий, Солнце Франции, абсолютно спокойно вкушающее ужин за увеличивающимся в размерах в зависимости от статуса сотрапезника столом, кукловод и непослушный сын, интересующийся театром больше, чем положено монарху.
Все играют. Вдохновенно и отчаянно. Как в последний день человечества, перед заходом солнца, в один из последних вечеров карнавала.
Оригинал статьиПресса Два по 125, Эсфирь Штейнбок, Коммерсантъ, 21.10.2023 Контрабас, Ольга Фукс, Exclusive, № 2, 05.2014 Петушиные бои, Кристина Матвиенко, Петербургский театральный журнал, № 43, 2006 | |
