| Чёрный квадратНаталия Каминская, Петербургский театральный журнал, 21.11.2025 «Идиоты». Драма по роману Ф. М. Достоевского «Идиот». МХТ им. А. П. Чехова.
Еще до начала спектакля, пока зрители рассаживаются, есть возможность рассмотреть все детали камерного пространства будущей игры, и оно напоминает среду бутусовских постановок. На облезлых стенах наляпаны голубой краской и скорой, будто нетвердой рукой надписи «Швейцария», «Павловск»… — «подворотные» обозначения разных дислокаций Льва Николаевича Мышкина. На полу и по углам царит ужасный беспорядок, всюду разбросаны увядающие цветы и расставлены банки с подозрительной голубой жидкостью. Вверх уходит мрачная лестница, а к задней стене боком прислонена картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу». Ну, конечно, это дом Рогожина. У него, помнится, висело в гостиной это полотно, и оно произвело на Мышкина столь сильное впечатление, что князь воскликнул: «Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!»
Когда МХТ анонсировал эту премьеру, Сергей Волков сообщал: «Мы начинали делать „Идиота“ в Вахтанговском театре, но работа была не закончена. И я несколько лет чувствовал, что все-таки этот текст — он должен звучать». И вот теперь текст звучит, а под самый финал мы слышим и голос самого Бутусова, и он призывает своих учеников не оставлять стараний.
Сам образ свалки, хаоса, в которые погружен человеческий социум, сами звучащие из старого кассетного магнитофона мелодии разных эпох и стран, включая песню Цоя, — все это явно отсылает к театральным сочинениям Юрия Бутусова. Впрочем, не только визуальная стихия здесь отсвечивает его сценическим миром. Если в спектакле Сергея Волкова и нет прямых флешбеков, то текст романа все равно перелопачен очень активно, так, что одни и те же эпизоды и фрагменты могут самым неожиданным образом повторяться и возвращаться. Если нет одного персонажа в нескольких актерских обличьях, то есть, напротив, один артист, совершающий превращения в разных героев. Притом именно женщинам здесь подарены возможности «оборачиваться», актрисам Анне Чиповской и Полине Романовой. Мужчины же остаются при своем: Серей Волков — Мышкин, Данил Стеклов — Рогожин. Тоже бутусовская, гендерная тема!
Однако при этом и сам Серей Волков в качестве режиссера, и его художник Мария Мелешко создают свое, поколенческое. Небольшой по времени спектакль становится отчаянным, даже неистовым погружением в ад отечественного сознания. Это будто обжигает их, еще молодых, в прежней своей жизни к аду не привыкших, реагирующих на него весьма остро.
Пока рассматриваешь декорацию, начинаешь догадываться, что перед нами дом Рогожина в момент, когда тот уже убил Настасью Филипповну, а потому расставил повсюду банки со ждановской жидкостью и набросал цветов — от запаха. Да и сам Рогожин-Стеклов скоро появится, с головы до ног заляпанный голубой краской, на невероятном градусе болезненного актерства, в режиме адской смеси ерничества с самобичеванием. Но прежде на зловещем фоне «родных пенат» обнаружится только что вернувшийся из Европы князь-Волков. Сияющий изнутри тихим счастьем, он обратится в зал с монологом. «Вот вы все теперь смотрите на меня с таким любопытством, что, не удовлетвори я его, вы на меня, пожалуй, и рассердитесь», — начнет он. А следом как пойдет, со все нарастающей скороговоркой, с растущей от слова к слову плотностью текста и уже с заметным предобморочным подергиванием щеки, рассказывать историю об удачно спасенной на европейских широтах несчастной сиротке Марии! Бедняга ведь еще не видит, что творится у него за спиной, а там даже картина с Христом, и та не держится на стене, слетела с гвоздя.
Спектакль Волкова (он здесь не только режиссер и актер, но еще автор достаточно хитро устроенной инсценировки) совсем не сосредоточен на последовательном изложении событий романа Достоевского. Он преподносит не сюжет, но как бы саму «достоевщину», опираясь при этом всего на четырех основных героев: Мышкина, Рогожина, Настасью Барашкову и Аглаю Епанчину. Перед нами любовный… не треугольник, а квадрат, где все точки пересечения сторон пагубны и погибельны изначально. Внутри этого «квадрата» все очень плотно и черно. Здесь умещаются и мечты об идеале, и богоискательство, и богоборчество, и размышления о загадочной русской душе, и самые низменные инстинкты. Артисты в спектакле отнюдь не играют сам мелодраматический сюжет, хотя вокруг него и ходят. В этой темной «раме» любовной геометрической фигуры варварски смешиваются свинство и честь, вольнолюбие и рабство, похоть и святость, правда и фальшь. Все, как мы любим и с чем живем. Рядом со щедро закупленными розами маячит огромный тесак. Рядом с нательным крестом — пятно от ждановской жидкости. Танец в обнимку может в любую минуту завершиться ножевым ударом. Сквозь ангельское обличье просвечивает дьявольский оскал. И все много-много говорят, в особенности — о высоко духовном.
Своеобразная и, по-моему, очень верная «достоевщина» содержится в самом способе игры — когда артисты легко переходят от тихой исповедальной интонации к откровенному лицедейству, когда вмиг меняют пластику, тембр голоса, выражение лица. Короче, когда актерствуют на полную катушку, беззастенчиво притворяются. Особенно это касается женщин. Анна Чиповская работает блестяще! Нервная красавица, заведомо готовая погубить и себя, и всех остальных, она может в одну минуту превратиться в поганого, шаркающего ногами растлителя Тоцкого, в покорную судьбе невесту Рогожина или — в знаменитом диалоге с Аглаей — в мстительную чертовку. Играющая Аглаю Полина Романова моложе всех остальных исполнителей, но и она не уступает. Напористо рычит и повелевает, изображая собственную мать, от ярма которой так хочет освободиться. Смиренно «шелестит» в сценах, где надобно выглядеть положительно прекрасной.
В ее диалоге с Настасьей возникает одна из кульминаций спектакля. Обе предстают в белых свадебных платьях, обе изощренно грызутся за князя, а предмет их соперничества в это время едва стоит на ногах в сторонке, уже похожий на дегенерата: и взгляд остекленел, и слюна стекает по подбородку. Сцена и смешна, и страшна, и отдает откровенным абсурдом. Меняет регистры игры и Стеклов-Рогожин: то откровенно ерничает, то по-мужицки разгуливается, то становится скорбным и даже смиренным, кода они с князем, стоя на коленях, соприкасаются нательными крестами. Только сам Волков-Мышкин существует иначе. Он в этом почти гамлетовом мире, где отчетливо пахнет могильной землей, — будто тонкий инструмент, на котором «играть нельзя». Но все играют.
Все очень по-достоевски, когда за одной личиной обнаруживается следующая, и никак не добраться до подлинной, если не вывернуть себя и других наизнанку, утратив попутно первоначальный здравый смысл.
Мужчины здесь слабее женщин, но претендуют на силу и власть. Они способны лишь загубить, но гибнут при этом и сами. Происходит раздвоение личностей, безумие, идиотизм — особенности национального счастья и национальной муки. А еще везде разлита очень горячая, очень большая любовь к ближнему и к дальнему, ко всему миру. Смертная любовь.
Оригинал статьиЧёрный квадрат, Наталия Каминская, Петербургский театральный журнал, 21.11.2025 Идиотики, Антонина Шевченко, Театръ, 20.11.2025 Симфония судьбы, Катерина Антонова, Петербургский театральный журнал, 5.07.2025 Виноваты мы…, Ирина Селезнёва-Редер, Петербургский театральный журнал, 31.05.2025 | |
