| В поиске своего солоАрина Кутровская, Проект «Молодые критики о Художественном театре», 17.05.2024 Премьера «Контрабаса» по пьесе Патрика Зюскинда состоялась в МХТ имени А. П. Чехова в 2014 году как моноспектакль Константина Хабенского. С недавнего времени «новое звучание» спектакля Глеба Черепанова представляет Артём Волобуев, который проживает на сцене судьбу музыканта-контрабасиста вслед за новым худруком МХТ. Герой Волобуева находится в отчаянном поиске своего соло жизни и требует от зрителя полного участия, в чем отказать невозможно. Перед началом спектакля мы слышим звуки настраивающихся музыкальных инструментов, как и полагается перед концертом симфонического оркестра.
Минимализм типовой квартиры конца прошлого столетия, матрасы в качестве звукоизоляционных плит, мусоропровод в углу комнаты – все это заметно диссонирует с оркестровым искусством. На металлической кровати мы видим только пружины без матраса, зато все матрасы один к одному размещены на стенах. Будто в попытках обустроить свой изолированный от всех мир музыкант забывает о своем комфорте, необходимом для полноценной жизни. Главный герой появляется в оркестровом фраке со своим неотделимым контрабасным кофром, с усилием втаскивая его неповоротливую фигуру на сцену.
Попадая домой и основательно запираясь, музыкант выкидывает связку ключей в мусоропровод, перерезает провод от стационарного телефона, прячется в пальто, как в убежище, а затем матрасом опечатывает входную дверь, ограждая себя от той реальности, что происходит за ней. «Всё!», – произносит несколько раз герой и как будто этим ставит точку. Несмотря на проявляющиеся пренебрежение и гнев по отношению к контрабасу, музыкант убежден, что он является «важнейшим оркестровым инструментом».
Первый раз мы встречаемся с контрабасом, заботливо завернутым в белую ткань, словно младенец в пеленку. Герой долгое время экспрессивно рассуждает о самых высоких и низких звуках, которые способен воспроизвести бас, о струнных инструментах и их настройках в разных странах и в разное время. Позднее он подводит итог: «У меня есть плоть, точнее у моего инструмента есть плоть […] это единственное, что мне в нем нравится, иначе без этого он был бы катастрофой». Герой делится тем, что контрабас – это «вечное неудобство, препятствие, а не инструмент».
Углубляясь в подробности интимной жизни, также замечает: «Если вы хотите остаться с женщиной вдвоем, он будет стоять и наблюдать происходящее. […] У вас постоянно чувство, будто он насмехается над вами».
Этими комичными откровениями Зюскинд добавляет трогательности его образу, словно намекая на схожую нелепость героя и инструмента. Тема несчастной неразделенной любви проходит через всю пьесу Зюскинда.
Сначала герой вскользь упоминает имя своей возлюбленной и то, чем она занимается, затем раздирающая боль обретает такие масштабы, что все остальное и вовсе не волнует контрабасиста по сравнению с чувствами к этой женщине. С дрожью в теле и в голосе герой Волобуева представляет нам меццо-сопрано Сару как «восхитительную женщину», божественный образ которой практически без остановки будоражит сознание музыканта. Однако он замечает, что «когда она познакомится со мной, ей придется несладко», так как герой отдает себе отчет в своем колоссальном чувстве собственничества.
Тему взаимоотношений с родителями Зюскинд не обходит стороной и рассказывает о судьбах предков героя, чтобы дать более полную характеристику самому контрабасисту. Для изображения детских воспоминаний режиссер выбирает музыкальную шкатулку, которая своей нежной мелодией напоминает о том, что этот мужчина перед нами тоже был маленьким мальчиком со своими переживаниями. Образ недосягаемой матери, в любви которой будущий музыкант так нуждался, теперь переносится на недоступную возлюбленную Сару: «Мне нужна женщина, которую я никогда не смогу получить». Привлекает внимание сцена, в которой герой сидит в кресле и говорит о маме, а позднее о понравившейся девушке. Он выглядит так, словно находится на дознании с направленным на него лучом света.
Весь спектакль пропитан музыкой, разнообразными звуками и голосами. В этом сценическом пространстве можно играть и смычком по стулу, и условными барабанными палочками по стремянке. Например, в кульминационной сцене о «цене крика в опере», в которой герой стреляет себе в висок из револьвера, мы слышим звуки различных ударных инструментов, передающих крушение его внутреннего мира. Именно в этой сцене со стен падают на пол матрасы, усиливая замысел режиссера.
Здесь хочется также отметить, насколько потрясает сценография Николая Симонова, который смог выразить на сцене всю вселенную главного героя. Ошеломляющее количество предметов на сцене, реквизита, и каждый элемент органичен в своей кажущейся простоте. Режиссер свободно играет с символами, наполняя их новой жизнью: Вагнер – мужской парик, позднее брезгливо выкинутый в мусоропровод; переоцененный Моцарт – туалетный ёршик; именитые композиторы – бутылки из-под пива, по которым главный герой уверенно музицирует; дирижер оркестра – пюпитр, любимая женщина – концертный фрак или даже сам контрабас; граммофон – ненавистный возрастной тенор.
Также, в спектакле используется узнаваемый символ комплекса неполноценности — наполеоновская двуугольная шляпа, в которой герой появляется к концу спектакля. На протяжении действия мы ощущаем от музыканта отчаяние и безысходность. Его стабильная жизнь удручает своей предсказуемостью, сам он говорит о том, что «научился подчиняться обстоятельствам». Однако именно они выводят его из себя и побуждают к экспрессивным монологам апарт.
Сколько бы контрабасист ни высказывался с нескончаемыми бутылками пива в руках о своей работе, в его речи постоянно прослеживаются ремарки о Саре. Герой даже пишет заглавными буквами на холодильнике имя девушки, а затем, нежно поглаживая дверцу, стирает его. Кроме того, музыкант переносит свои фантазии о возлюбленной на контрабас, прижимая его к себе и импульсивно проводя по нему руками. «Вот это мое соло», — признается он.
К концу спектакля Сара оказывается в самом холодильнике, словно спрятанная и сохраненная только для героя. Финальная сцена трогает одновременно нежностью и грандиозностью. Наконец, появляется Сара, роль которой исполняет утонченная Елизавета Ермакова. Девушка выходит из шкафа, зеркало на котором волшебно создает «светового зайчика», легко пробегающего по всему зрительному залу. Далее мы наблюдаем «рождение самой жизни» по Зюскинду – союз сопрано и соло контрабаса. Режиссер спектакля дает возможность не только герою, но и нам коснуться вечности, соединяя женскую и мужскую энергии в музыкальном сочинении.
Арина Кутровская — магистрант факультета истории искусства Российского государственного гуманитарного университета.
Оригинал статьи
Невеселые ребята, Наталия Каминская, Петербургский театральный журнал, 30.10.2024 В поиске своего соло, Арина Кутровская, Проект «Молодые критики о Художественном театре», 17.05.2024 Все женятся, Полина Куревлева, Проект «Молодые критики о Художественном театре», 16.04.2024 Счастье — есть, Наталия Каминская, Петербургский театральный журнал, 25.03.2024 Отдых в деревне, Алиса Литвинова, Проект «Молодые критики о Художественном театре», 18.01.2024 | |
