МХТ им. А. П. Чехова: Один абсолютно театральный вечер

Один абсолютно театральный вечер

Алексей Чанцев, Театр, 2000

Борис Борисович Вахтин (1930-1981) — ленинградский прозаик, переводчик, китаист. Сын Веры Пановой. Вместе с П. Фоменко написал сценарий знаменитого телефильма «На всю оставшуюся жизнь» — экранизации романа В. Пановой «Спутники». В 70-е годы был заметной фигурой в питерском литературном андеграунде. В частности, повесть «?счастливая деревня» (1974) предназначалась для самиздатского журнала «Часы». Участник альманаха «Метрополь» (повесть «Дубленка»). Автор публицистической книги «Этот спорный русский опыт», тайно вывезенной на Запад и опубликованной в парижском журнале «Эхо» под псевдонимом Василий Акимов. Главы из книги републикованы в журнале «Звезда», 1998, № 8; там же мемуарный очерк Юлия Кима «Сударь дорогой». В бытность Петра Фоменко главным режиссером Театра Комедии Вахтин принадлежал к узкому кругу неофициальных друзей этого театра.

Обыкновение инсценировать актуальную современную прозу оформилось в тенденцию, если не сказать — в стиль, На Таганке в конце 70-х; в удушливой, беспросветной, чреватой истерикой неутоленных ожиданий общественной атмосфере того времени. Речь, разумеется, о тогдашней лучшей в пределах допустимого прозе — недоговаривающей, но не лгущей, нарочито локальной, чтобы не посягать на заведомо запретные обобщения, либо, напротив, глубокомысленно-философичной, растворяющей зловещие приметы исторической действительности в безбрежном море устарелой, как правило, метафизики, но так или иначе всегда рассчитанной на сочувственно-понимающее и домысливающее восприятие общества. Ее театральным аналогом становились любимовские постановки — такие, как «Дом на набережной» по Юрию Трифонову или «Живой» по Борису Можаеву. Характернейшим свойством этих постановок было демонстративное отсутствие пьесы как драматургически целостной картины мира, и этому отсутствию придавалось значение оппозиционного жеста, порождавшее зыбкую, промежуточную, но безусловно действенную стилистику; она находила опору и оправдание в настроениях общества, бывших до известной степени вне контроля властей, в сложившейся ситуации партнерства и как бы взаимодополнительности общества и театра. С тех пор прошла приблизительно четверть века, и вот сегодня, в кардинально иных условиях, подвести черту под этой тенденцией — что называется, перевернуть страницу — взяла на себя Мастерская П. Фоменко.
Спектакль «Одна абсолютно счастливая деревня», поставленный Петром Фоменко по одноименной повести Бориса Вахтина и определяемый им как «этюды мастерской», это в первую очередь спектакль-итог или, если угодно, спектакль-прощание.
Пьесы и тут, в сущности, нет. Это именно «этюды» на основании эпизодов. Ощутимый, хотя и вынужденный, недостаток правды в передаче реалий колхозной деревни 40-50-х годов компенсировался в повести Вахтина (писатель умер почти двадцать лет назад) мифологемой, приобретавшей влиятельность как раз в 70-е. Согласно этой мифологеме деревня, воплощение извечной святой Руси, являет собою образ субстанции, пребывающей во времени-пространстве, напрямую гранича с небесами, и ход исторического времени не сказывается на ней решающим образом. Это безначально-бесконечное бытие-пребывание. Такой — для простоты можно назвать его славянофильским — миф ни в коем случае не исключал примет юродства, убожества, чудачеств деревенского бытия, скорее напротив, предполагал лукавую игру с ними — игру, в которой любования «себе на уме» было куда больше, чем боли, сомнения и стремления к истине. Так в окружении этих любовно выписанных примет и рассказывалась в повести Вахтина история Михеева и Полины, юных обитателей «абсолютно счастливой деревни», их любовного томления и любовной строптивости, свадьбы накануне объявления войны и гибели Михеева на фронте, пережив которую Полина находит новое счастье с пленным немцем по имени Франц, прикомандированным к ней для помощи по хозяйству и предпочитающим остаться на новой родине, когда ему по случаю наступившей оттепели разрешают вернуться домой. Этой притчеобразно обобщенной историей содержание повести Вахтина по сути исчерпывается.
Отпечаток времени определяет повесть целиком и полностью, напоминая о подзабытых «деревенщиках», «окопной правде» (в военных эпизодах), о спорах, допустима ли для советского писателя либеральная толерантность в показе противника (Франц), и прочем, четверть века назад бывшем жгучей актуальностью литературной жизни. Той жизни она и принадлежит. И ничуть над нею не поднимается. Во всяком случае, ее сюжетные повороты для заставших то время в более или менее сознательном возрасте предсказуемы насквозь, смысловые пределы удручающе ясны, энергия противостояния пресловутому застою до жалости недостаточна. Даже метафизика «святой Руси», и та намечена как-то робко и вроде как неуверенно.
Совершенно естественный и даже неизбежный вопрос — так чем, собственно, сегодня привлек Фоменко этот литературный материал? Признаюсь, не нахожу ответа, кроме, возможно, каких-то сугубо личных причин, догадываться о которых решительно не наше дело. Пусть они так и останутся, как говорится, загадкой мастера. Да и надо сказать, в этой слабой мотивированности (или неочевидности) выбора есть своя сильная сторона: уже упомянутый акт чисто стилистического прощания в спектакле Фоменко смотрится благодаря ей как-то отчетливее.
Спектакль «Одна абсолютно счастливая деревня» — работа маститого режиссера, и в ней присутствует весь набор свойств, присущих маститости. А это не в последнюю очередь совершенно особое отношение к материалу. Можно, пожалуй, определить его как бескорыстное. Можно и как отчасти безразличное — результат знания, что в экономии конечного результата вес материала не так уж и велик. Что-то сродни ахматовскому «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда». А если переформулировать ту же мысль в менее высоком регистре, то может вспомниться и про блоху: «Всякая блоха не плоха, все черненькие и все прыгают».
Неотъемлемые от маститости ровное благоволение ко всему, дистанция и чувство меры определяют собой спектакль Фоменко. С первых же минут режиссер последовательно смягчает резкости и снимает чересчур сильные акценты, особенно там, где они напрашиваются. Скажем, деталь не ахти какого вкуса — Учителя, выступающего в роли рассказчика (Олег Любимов), зовут, оказывается, Федор Михайлович, но из этого никак не следует, как могло бы следовать в более идеологически «ангажированном» представлении, будто Достоевский все про Россию понял и все до скончания века предсказал. Приятный бородач в очках, сидящий в кресле, подвешенном под софитами, сопровождает действие скупым и по-интеллигентски оговорчивым комментарием, и уж если кого и напоминает, то скорее Чехова. Точно так же во многих мизансценах проскальзывает пластический мотив распятия, но именно что проскальзывает, причем раз и навсегда сниженный исходной мизансценой — Огородное пугало (Карэн Бадалов) мешковато свисает, раскинув руки, со своей крестовины. И так во всем. В любой детали, потенциально претендующей на символическую значимость, подчеркивается ее случайность, необязательность, главное — беспоследственность; мелькают знаки без лобовой привязки намертво к обозначаемому. Видно, недаром учил нас великий Гете: все преходящее — только подобие. Например, в одном из лучших этюдов — колхозные бабы на прополке картофеля — на считанные мгновения возникающая композиция брейгелевских «Слепых» (особенно хороша Мадлен Джабраилова — гротескной пластикой согбенного тела) отнюдь не становится метафорой безуспешности колхозного сельского хозяйства, создавая летучий намек на какой-то трудноформулируемый, но явно более существенный смысл.
И напротив, там, где материалом предлагается робкая и скудно дозированная правда в духе признания ошибок времен культа личности (вроде лояльного и, упаси Бог, ни на что не посягающего указания, что-де и на фронте не все всегда было правильно, как в эпизоде военно-полевого суда над приятелем Михеева, белобрысым солдатиком Куропаткиным, который, повинуясь приказу, обстреливал сарай, зная, в отличие от командования, что в сарае противника нет, и тем самым оказался виновным в провале задуманной командованием операции), то эпизод решается в манере форсированного гротеска, почти по-кафкиански: беспомощный маленький человек перед троицей истуканов-нелюдей — Полковника (Тагир Рахимов), Майора (Сергей Якубенко), Замполита (Карэн Бадалов). Здесь полноценный театральный гротеск спасает провальную на сегодняшний взгляд фабульную ситуацию.
Короче, Фоменко всегда принимает решение, обеспечивающее максимальную театральность сценического текста. Театральность же по определению современна. Поэтому Фоменко ставит не проповедь, исповедь, прокламацию или манифест, как ставили когда-то; его режиссура ничего не ждет и, кажется, ни на что не надеется, зная, что на энергию зрительского ожидания, за отсутствием оной, сегодня не приходится полагаться. Фоменко попросту делает спектакль, и спектакль как таковой является его сверхзадачей.
Решения Фоменко осуществляются с неброской легкостью уверенного мастерства. Впечатление занятий в мастер-классе присутствует как устойчивый мотив. На маленькой и неудобной сцене, выгороженной в фойе бывшего кинотеатра «Киев», возникают маленькие шедевры организации пространства, в прямолинейных обстоятельствах действия — маленькие шедевры психологической детализации. Убитый Михеев (Сергей Тарамаев) карабкается вверх и ложится на натянутой под потолком сетке, означающей небеса, и оттуда взаимодействует с живыми — почти фольклорный по простоте образ народного представления о конкретности того света. В роли Полины (Полина Агуреева) в минимальном диапазоне повествовательных возможностей проигрывается повесть о бабьей доле — от девичества, захваченного безличной стихией еще не сознающей себя чувственности, в сценах с Михеевым, до умной и горькой женской зрелости, знающей что почем, в сценах с Францем (Илья Любимов) под крутящуюся на патефоне «Лили Марлен».
Эфемерная материя театральности, возникающая (как по библейской модели) из ничего, правит бал в спектакле Фоменко. И находит свое, так сказать, высшее выражение в организации такой эфемерной вещи, как освещение. Художник (Владимир Максимов) и осветители (Софья Телегина, Роман Заломов, Павел Тяпкин) работают виртуозно, и заключительная сцена спектакля — настоящий апофеоз театрального света. Действующие лица — все в белом — стоят, как на поминальной молитве, залитые театральным светом, придающим им скульптурный объем. Тесная сценическая площадка, кажется, расширяется на глазах? Конец спектакля. Но жизнь продолжается. Длится бытие-пребывание «абсолютно счастливой деревни», не ведающее начала и конца.
Это финал в значении итога. Кажется, Фоменко исчерпал возможности избранной им стилистики. Кажется немыслимым другой спектакль, что-то добавляющий к сказанному им. Кажется, эти скромные «этюды мастерской» ни много ни мало закрывают театральную эпоху. Отсюда и преобладающее впечатление светлой печали, прощания, расставания, с которым покидаешь зрительный зал. Впрочем, что же. Какая бы ни была, одна абсолютно счастливая деревня стоила одного абсолютно театрального вечера.

2000

Один абсолютно театральный вечер, Алексей Чанцев, Театр, 2000

Аудиозапись спектакля «Возможная встреча». Вступительное слово Марины Багдасарян, Театр FM, 2000

Николай Эрдман. Переписка с Ангелиной Степановой., С комментариями и предисловием Виталия Вульфа, 2000

1999

Юность — это возмездие, Нина Агишева, Московские новости, 30.11.1999

Ангелина Степанова — это уже история, Виталий Вульф, Независимая газета, 24.11.1999

Музейный Ибсен, Павел Руднев, Независимая газета, 24.11.1999

Наедине с большой сценой, Нина Агишева, Московские новости, 16.11.1999

Не наше все, Алена Карась, Независимая газета, 19.10.1999

Театр не для нас, Марина Давыдова, Время MN, 18.10.1999

Евреинов прощен, Роман Должанский, Коммерсант, 15.10.1999